Бархатный тиран Овлякули Ходжакули и его Фрида

В московском Театре.doc 9 февраля состоится премьера спектакля «Я и Фрида», поставленного туркменским режиссером Овлякули Ходжакули. Основой для спектакля стала жизнь знаменитой мексиканской художницы Фриды Кало.

Ходжакули — один из самых ярких современных театральных режиссеров, и его известность давно перешагнула границы Центральной Азии и постсоветского пространства. Лауреат множества иностранных театральных премий, большинство своих спектаклей он сейчас ставит за рубежом. Тем интереснее было воспользоваться случаем и взять интервью у самого режиссера и актрис, занятых в спектакле — Наргис Абдуллаевой и Екатерины Дар.

— В 1986 году вы окончили режиссерский факультет Ташкентского театрального института. Уже став главным режиссером Чарджоуского музыкально-драматического театра, вы в 1988-89 годах занимались в творческой лаборатории известного кинорежиссера Михаила Туманишвили, которого широкий зритель помнит как создателя остросюжетных фильмов «Ответный ход», «Случай в квадрате 36-80», «Одиночное плавание», «Авария — дочь мента». Почему вы тогда вдруг решили обратиться к кинематографу?

Овлякули Ходжакули. Фото Дмитрия Фарнетти

Овлякули Ходжакули. Я не решил. У Туманишвили я учился именно как у замечательного театрального режиссера. Педагог он был очень хороший, и как театральный режиссер оказал на меня безусловное влияние.

— И все-таки, судя по тому, что удалось посмотреть, ваши спектакли отличаются изобразительным мастерством, тем, что раньше называли кинематографичностью. В последние десятилетия стало модно стирать грань между зрителем и сценой. Но вы обычно этого не делаете. Наоборот, вы как бы устанавливаете между зрителем и актерами магический экран, благодаря чему ваши спектакли сохраняют очарование подлинного театра. В этом смысле кинематограф дает необыкновенные возможности. У вас не возникало желание поработать для кино?

ОХ. Кино меня всегда привлекало, но я вынужден был от него отказываться. Чтобы по-настоящему снимать кино, нужны большие деньги, большая команда, огромное здоровье и недюжинный запас душевных сил, чтобы поднять всю эту махину до настоящего художественного уровня. Так что, видимо, кинематограф в ближайшее время будет обходиться без меня (смеется).

— Ваши творческие установки и практика Театра.doc, на сцене которого вы сейчас поставили спектакль «Я и Фрида», довольно сильно различаются. Почему вы выбрали эту площадку?

ОХ. Вообще, делая новый спектакль, я всегда стараюсь отойти от своих наработок, привычек, методов, которые рискуют превратиться в штамп. Нехорошо, если во время премьеры вдруг скажешь сам себе: «Ну, Овлякули, здесь ты сам себя повторяешь». И в этом смысле Театр.doc дает отличные возможности для обновления. Здесь есть возможность смешать документальное и художественное. Когда Наргис (Абдуллаева) предложила мне ставить здесь спектакль, я поближе познакомился с тем, что делает этот театр. И вот тут у меня возникла идея соединить документальность и выдумку. У меня до этого уже были в спектаклях интерактивные моменты, но они оставались в рамках художественного театра. То есть я следовал тому, что было написано драматургом. А здесь у нас рядом с судьбой Фриды Кало возникает возможность рассказать свою историю. И благодаря этому в спектакле появляются новые страницы и новый взгляд.

— На чем строится драматургия спектакля «Я и Фрида», в чем его нерв?

На репетиции спектакля "Я и Фрида". Наргис Абдуллаева и Екатерина Дар

ОХ. Я бы сказал, что это поиск обезболивающего — лекарства для боли физической и душевной. Вот, представьте, приходит к человеку судьба и начинает его ломать. Что ему делать? Тихо сдохнуть? А есть ли другие варианты? Может быть, лекарство. Но иногда и лекарство не помогает, сколько можно морфий глотать. Может ли человек найти для себя лазейку, чтобы выйти из этой безысходности? Вот мы и проводим эксперимент. Запускаем наших актрис, обостряем конфликт — смогут ли они выбраться? Сейчас невозможно такое, чтобы вся жизнь оказалась расписана по плану. Перед человеком встают разного рода препятствия и сложности. Вопрос, преодолимы ли они, точнее, как их преодолевать? Вот иссякли в человеке источники энергии: может ли он продолжать жить и радоваться? Бывают такие ситуации, по виду совершенно тупиковые, кажется, невозможно из них выйти, выхода просто нет. Но бывает, что выход состоит в том, чтобы отступить назад. Не ждать, когда за тебя кто-то что-то решит в твоей судьбе, кажущейся безнадежной. Может быть, надо попробовать найти радость в малом. Ты, например, сильно хочешь чего-то, но знаешь, что этого у тебя никогда не будет. Но что же теперь делать — сидеть и ждать смерти? Я думаю, можно попытаться найти нечто такое, в чем ты силен, в чем проявится богатство твоей души. Не смотреть все время назад, в пропасть, где уже ничего нет, а найти что-то такое, что, может быть, ты пропустил, чему не придавал значения. Может быть ценной и радостной совсем простая жизнь. Сегодня повседневный шаблон потребления подняли очень высоко. Людям кажется, что нужно следовать тому, что кто-то придумал. Им кажется, если ты не успел чего-то сделать или приобрести, это катастрофа. А может быть, не нужно карабкаться наверх изо всех сил, к этим придуманным стандартам? Может быть, стоит вернуться вниз, начать строить жизнь заново. Вот вам пример с Фридой Кало. Человек в юности оказался прикован к постели и не может двигаться. Кажется, это конец. Но она ищет и находит выход. Есть драмы далеко не такие серьезные. Люди ориентируются на чужие стандарты, и если не могут им соответствовать, считают, что жизнь их не удалась, она бессмысленна. Ничего подобного. Не нужно расстраиваться по такому ничтожному поводу. Если мы оглянемся, то увидим, что людей, которые это понимают, очень много, и они счастливы.

— Про вас писали, что один и тот же спектакль вы ставите по-разному — в зависимости от актерского состава и от страны, где спектакль играется. Это тоже борьба со штампами или это возможность в старом, уже готовом, отыскать новый смысл?

ОХ. Скорее, второе. При новой постановке старого спектакля появляется возможность продолжить мысль или сказать что-то новое. И для этого необязательно ставить новое произведение, достаточно поменять акценты. В каких-то спектаклях иногда можно добавить новые слова и даже новые события — и это уже будет не тот же самый спектакль, но продолжение того, что было раньше. Например, сначала у меня в «Эдипе» главным был сам Эдип. А потом я увидел, что главной может оказаться Иокаста — любящая женщина, которая пытается спасти своего сына и мужа от страшной правды.

— Вы вообще огромное внимание уделяете классике — как античной, так и XX века. Почему? Что там есть такого, чего нет у современных драматургов?

ОХ. Во-первых, у классиков есть гарантия, что это действительно хороший материал. Там обычно судьбы отдельных людей сплавлены с историей человечества. Это глубокий, огромный, богатый материал — целый мир. А в современном материале я, как правило, ощущаю какую-то пустоту, мне недостаточно того содержания, которое в нем есть. То есть я могу, конечно, взять и современного драматурга, но в этом случае мне, скорее всего, придется почти все сочинять самому заново.

— А с чем, как вам кажется, связана такая специфика современных пьес?

ОХ. Не знаю. Может быть, с некоторой узостью, ограниченностью проблем, за которые они берутся. Кого-то интересует конкретное политическое событие. Кого-то — гендерные вопросы. Кого-то — его личная травма. Но я не ощущаю, что разговор об этом ведется достаточно широко и глубоко, так, как могут классики.

— В связи с этим — вопрос к Екатерине Дар, которая играет в вашем спектакле. Каково ваше ощущение от работы с Овлякули — в смысле разработки проблем и методов, какими он эти проблемы разрабатывает? Я, в частности, слышал, что он диктатор — хотя по виду этого никогда не скажешь.

ОХ. Да-да, сегодня Катя уже не выдержала и даже заплакала от избытка моей диктатуры...

Екатерина Дар и Наргис Абдуллаева

Екатерина Дар. Вы знаете, как только я познакомилась с Овлякули, я сразу поняла, что это будет не просто спектакль, а путь. И путь этот не закончится с репетиционным процессом, он, как мне кажется, продолжится в жизнь. До этого то, что делает Овлякули, я видела только в интернете. Мы начали разбирать пьесу по скайпу, еще даже не встретившись лично. И у меня уже тогда возникло ощущение, что мы идем по этому пути. А насчет режиссерской тирании — я не знаю. Может, мы пока еще не дошли до этого момента.

ОХ. Так я же не обычный тиран, я бархатный тиран. Про меня даже статью написали, где меня так и называли — Бархатный Тиран. Но свой тиранический характер я умело прячу. Кстати, если я не тиран, почему ты сегодня плакала?

ЕД. От счастья. (Смеются). Нет, если серьезно, то я не чувствую никакой тирании. Наоборот, я чувствую очень внимательное и чуткое отношение. Если бы он был тиран, я бы не стала плакать, я бы, наоборот, закрылась. А слезы появляются только перед тем человеком, которому ты веришь. Тирану я бы просто подыграла, но уже не была бы так вовлечена в эту работу. Вы знаете, я не работаю в конкретном театре, я работаю как приглашенная актриса, по договору. И раньше мне не попадался такой человек, которому бы я поверила сразу и абсолютно. А Овлякули поверила. Если есть человек, которого можно назвать богом театра, то этот человек — Овлякули.

— Наргис, у вас есть богатый актерский опыт в самых разных условиях. На ваш взгляд, чего в Овлякули больше — традиции или новаторства?

Наргис Абдуллаева. На мой взгляд, в нем самое главное — что он художник и человек с огромным опытом жизни. Это важнее всего остального.

— То есть вы пришли к человеку и художнику, а что он там ставит — уже неважно, это детали?

НА. Начнем с того, что я его знаю уже 21 год. Он ставил со мной дипломный спектакль, потом я репетировала с ним «Гамлета» в Ташкенте. Для меня Овлякули — источник энергии, источник вдохновения художественного и жизненного и просто объект моей бесконечной благодарности и влюбленности. Именно поэтому я и «выписала» его из Лондона в Москву. Я не просто играю в спектакле Фриду Кало — ее жизнь тут лейтмотивом проходит через мою. А Овлякули — единственный человек, который может с таким материалом работать. И тут неважен формат — ставится ли это на Бродвее, в МХТ или в Театре.doc, важнее общие точки соприкосновения, если хотите, общее духовное поле.

— Овлякули, вам принадлежат слова: «Я не помню, кто сказал, что драматургия на Шекспире закончилась. Отчасти я с этим согласен». Как на ваш взгляд, есть шанс, что в нынешних обстоятельствах появится новый Шекспир?

Овлякули Ходжакули

ОХ. Ну, насчет того, что драматургия закончилась на Шекспире — это все-таки образно сказано, условно. Можно ведь сказать и наоборот — на Шекспире драматургия началась. Хотя драматургия существует тысячелетия, можно считать, что при Шекспире что-то собралось воедино, что-то уже узаконилось, и с этого момента пошла современная драматургия. Это во-первых. Во-вторых, я не такой большой художник, чтобы отвечать за все. Я могу многого не знать. Взять, например, современную индийскую поэзию. Там может быть такая глубина, которая нам и не снилась — просто мы ее не знаем. Есть английская современная драматургия, немецкая, итальянская и так далее. Чтобы делать однозначные выводы о возможности появления нового Шекспира, надо это все читать.

— Я имею в виду не конкретных даже драматургов, а общее движение. Скажем, сейчас есть тренд, который можно назвать «голым театром». Например, стоит человек, который просто от первого лица произносит монологи — при этом он отнюдь не Качалов, и монологи эти писал ему далеко не Шекспир. Или два человека по очереди монологи читают. То есть драматургическая основа изъята, есть просто некое повествование. Зато повествование это очень злободневное, например, о религии, политике или о сексуальном насилии. А драматургия в таких спектаклях стоит на сто тридцать девятом месте, если она вообще есть. В этих обстоятельствах нужна ли будет такая глубина, как у Шекспира, будет ли востребована такая содержательная и художественная мощь?

ОХ. Этого я не знаю и сказать об этом что-то определенное не могу. В первую очередь потому, что это не совсем моя область. Строго говоря, об этом должны думать театральные критики и театроведы. Вот мне сейчас предложили в Индии поставить пьесу, дали на выбор несколько авторов: Булгаков, Шварц, Бертольд Брехт... Шекспира, кстати, там не было! Последним из предложенных оказался британский драматург Макдонах. Сначала я не очень-то его воспринял, но чем дальше, тем более интересным он мне казался. И именно его я выбрал в конце концов для постановки. Так что не могу сказать, что я поставил крест на всех современных произведениях. Вот, например, пьесу «Я и Фрида» писала Женечка Палехова — современный драматург.

— Иногда говорят, что в вашем творчестве объединяются театр традиционный, психологический, театр-шоу и музыкальный театр...

ОХ. Наверное, со стороны действительно так кажется. На мой взгляд, театр по самой природе своей вмещает все. Я сам родом из глубокой деревни. Воспитывался между саксаулом и песками, тут земля, тут небо, тут ветер. И жажда, жажда почти постоянная, потому что воды нет. Ты потерян в этой пустыне среди барханов, ты всегда хочешь пить, ты почти умираешь от жажды и потому восприятие мира совершенно другое. И на самом деле я воспитывался не через образование и интеллект, а как бы непосредственно в связи с природой. Наверное из-за этого я не стал рациональным, а стал, если хотите, иррациональным, интуитивным человеком. Мои корни оттуда. И поэтому, в частности, мне больше нравится Шекспир, потому что он универсальный во всех смыслах этого слова, космический.

— Вас иногда называют режиссером-суфием. Но вы, я так понимаю, все-таки не буквально суфий, не принадлежите к какому-то братству?

ОХ. Нет-нет, просто когда журналисты видят мои спектакли, у них иногда почему-то возникает этот образ. Но я этим стараюсь не увлекаться, я отношусь к этому как художник. Да, мне нравится эта культура, эта философия, взгляд, это мироощущение. Как человек я смотрю на все это трезво, а как художник очень ценю. Где-то там есть запредельная, запретная зона — и мы туда отправляемся, достучаться до тайны, до истины.

— Суфии идут к этой истине через веру. Для большинства из них важно так полюбить Бога, чтобы слиться с ним, стать его частью. В этом смысле у вас есть ощущение, что именно нужно полюбить и частью чего стать?

ОХ. Нет, этого ощущения у меня нет. Но мне, конечно, хочется это понять. Думаю, сколько лет я буду жить, столько лет буду пытаться это понять. Буду искать, что такое Бог, что такое истина.

— Может искусство спасти человека в очень тяжелых жизненных обстоятельствах, особенно когда его настигает отчаяние?

ОХ. Наверное. Если человек будет погружаться в искусство, расширять сознание, задавая вопросы и тем пробуждая у себя интерес к жизни. У него начнет работать воображение. Может быть, он при этом даже создаст для себя иллюзию, но преодолеет вот эту серую безжизненную повседневность, которая его угнетает и убивает. Искусство может будоражить, потрясать, провоцировать на борьбу. Если хотите, активизировать кровообращение души. Может быть, оно не решит ваши проблемы, но оно может задать какие-то очень важные вопросы.

— Еще с античных времен до нас дошло представление о катарсисе. Когда, например, человек приходит в театр, он испытывает необыкновенные переживания, благодаря чему его душа очищается и возвышается. Задавались ли вы вопросом, насколько хватает человеку этой перемены? Рано или поздно он выходит из театра, попадет в привычную среду и возвращается к своему обычному состоянию.

ОХ. Я бы тут сравнил это с приемом пищи. Один раз ты поел — ты просто наелся. Но пищу надо принимать каждый день или, как минимум, регулярно. И если пища здоровая, тело тоже будет здоровым. Так же и театр: если принимать его регулярно, он может стать такой же пищей для души.

Наргис Абдуллаева. Фото Дмитрия Фарнетти

НА. Можно я в связи с этим расскажу одну историю? Я 6 лет проработала в интегрированном театре-студии «Круг». Туда ходили люди с психическими, ментальными и физическими особенностями, из которых там делали профессиональных — подчеркиваю, профессиональных — актеров. В этом театре я была педагогом, режиссером и драматургом. И там я увидела, как театральное искусство в сочетании с другими дисциплинами, например, музыкой способно повлиять на человека. Через влияние на его физиологию оно может показать, что у него есть тело, которого он, может быть, не осознает в должной мере. Искусство может сосредоточить человека на его душе. Он станет ощущать себя совсем иначе, он начнет думать, ему начнет нравиться его существование, он будет находить в нем смысл. Но изначальные причины его состояния устранить все-таки невозможно, он будет к нему возвращаться. Однако я, вдохновленная своей дружбой с Овлякули, поставила там спектакль «Суфийские мотивы». Обычно там такие спектакли ставятся пополам: 50 процентов от труппы составляют обычные профессиональные артисты, а остальные 50 — люди с отклонениями. В этом случае они как бы опираются на обычных актеров, находят в них поддержку. Так вот, я решила изъять из своей постановки обычных актеров-профессионалов. Надо учитывать, что у меня были люди с самыми сложными диагнозами…

— А именно?

НА. Шизофрения, аутизм, синдром дауна, ДЦП — и так далее. При этом иногда один человек является носителем сразу нескольких диагнозов, что усложняет ситуацию. И тем не менее, я решила отказаться от помощи актеров-профессионалов. Задача заключалась в том, чтобы оставшиеся самостоятельно попытались найти свой путь на сцене — без проводников. В результате получилось очень красивое зрелище. Но у него была предыстория. Я пригласила на спектакль свою сестру. Она идти не хотела, сказала, что терпеть не может подобные зрелища, что все это к настоящему искусству отношения не имеет. Я уговорила ее прийти, просто чтобы поддержать меня. Я стояла за ней и видела, как меняется ее лицо по ходу представления. После спектакля она первая схватила микрофон и сказала: «Теперь я понимаю, почему вы называете это искусством». Это я к вопросу о том, меняются ли люди и насколько они меняются под влиянием искусства. На мой взгляд, искусство как бы откладывается в них маленькими дозами, а в критической ситуации вдруг дает о себе знать. И в этом для меня заключается феномен влияния искусства на человеческое сознание.

— Таким образом, чтобы жил человек, нужен театр, и чтобы жил театр, нужен человек. Вопрос только в том, как их соединить, как сделать, чтобы они встретились?

НА. А вот Театр.doc именно этим и занимается. Он соединяет человека с театром. То есть тут есть искусство, объединенное с актуальными жизненными проблемами. Правда, актуальное быстро сменяется другим актуальным, но зато в результате появляется нечто, что выходит за пределы театрального пространства — выходит прямо в жизнь.

— Кстати, Театр.doc часто обвиняют в непрофессионализме.

НА. Тут есть разные люди. Есть профессионалы, есть пришедшие буквально с улицы. Они со временем могут стать профессионалами или, рассказав свою историю, исчезнуть. Хотя я понимаю, о чем вы говорите. Мне самой как профессиональной актрисе и молодому режиссеру бывает обидно, когда оказываются востребованы люди, не имеющие даже базовых навыков профессии, абсолютные дилетанты. Но это касается не только Театра.doc, это происходит повсеместно. Иными словами, дилетантизм — это проблема всего человечества. Мне кажется, не стоит этого опасаться, стоит принять это как данность. Тем более, повлиять на это мы не можем.

— Овлякули, вам удалось походить в Москве по театрам? Что вам понравилось, что — нет? Только откровенно. Многим кажется, что театр у нас умирает.

ОХ. Я думаю, что Москва по-прежнему столица театрального мира. Так было десятилетие назад, так остается и сейчас. Просто, когда вы внутри, вы не всегда можете оценить объективно. Что-то не понравилось — все, театр умирает. Театр умирает каждые десять лет и все никак не может умереть. Он как умирает, так и возрождается снова. Процессы разные идут, но что касается диапазона, глубины, ширины и плотности — тут московские театры лидируют. И когда умирают, и когда возрождаются.

— А от чего, по-вашему, зависит состояние театра?

ОХ. Я думаю, от потребности в нем. Театр делает живым зритель. В прошлом году я ставил спектакль в Перми. Там просто видно, как зритель делает театр живым. Актеры со мной работают 8-10 часов, и в этот же день они должны еще пару часов порепетировать к вечернему спектаклю, в котором заняты. В субботу-воскресенье у них четыре спектакля в день идет! И это все одни и те же актеры, а зрителей полно даже в 12 часов ночи. Театр и зрители — это очень взаимно. Одно дело, когда зритель нос воротит: ну, что вы мне показываете?! Другое дело, когда он спектакль принимает с воодушевлением. И тогда невозможно халтурить, нужно прыгать выше головы. А если ты поставил шедевр, который зрители не смотрят, придется тебе тогда самому свой шедевр смотреть.

— У вас, помимо прочего, были и музыкальные постановки. С чем это связано — с вашим личным пристрастием к музыке?

ОХ. Ну, во-первых, как я уже говорил, театр объединяет все. Во-вторых, да, я люблю музыку. Помню, в детстве я увидел танцующую девочку. Мне это так понравилось, показалось таким красивым, что я решил заниматься музыкой и научиться играть, чтобы я мог ей подыгрывать, а она бы танцевала все время. У меня был дутар, я так неистово на нем играл, что к пятому классу раздолбал его совершенно. Правда, профессионального музыканта из меня не вышло, но любовь к музыке у меня осталась на всю жизнь. Вообще, я считаю, что музыка — душа спектакля.

НА. В нашем спектакле музыка, кстати, тоже присутствует. Нам ее написала композитор Ольга Шайдуллина. Она выступает и как режиссер музыкальных спектаклей, и для театра музыку пишет, и классическую — в том числе оперы, балеты и так далее. Для нас она сделала такую особенную, живую музыку, так, чтобы был диалог двух языков — человеческого и музыкального.

— О фильме «Эдип», снятом на основе вашего спектакля, писали следующее: «Как ни парадоксально, в этом экранном варианте «Эдипа» звучит в полный голос мотив поиска не столько личной, сколько родовой, национальной и общественной идентичности». Родовую и индивидуальную идентичность в современном западном обществе принято противопоставлять. Родовое сейчас проходит по категории архаики, а индивидуальное — прогресса. Как вам кажется, родовое и индивидуальное на самом деле так сильно противостоят друг другу?

Овлякули Ходжакули

ОХ. Мне кажется, что без этого родового источника я бы не был той индивидуальностью, которой являюсь. Я не хочу стать таким, как герой романа «Мы», который совсем один во всем мире. В Советском Союзе было такое время, когда от прошлого семьи, рода мало что сохранялось. А я бы, конечно, хотел видеть, что осталось от моих предков. Знать о них не только по рассказам отца, который рассказывал, что помнил, про моего дедушку и прадедушку. Кстати сказать, знание о роде вовсе не противоречит моей индивидуальной значительности. Может быть, я самый ценный в своем роду человек, и напрасно комплексую, что родился в пустыне, а не где-нибудь в Лондоне (смеется).

— А если, предположим, весь ваш род, родители, дяди и тети, все дедушки и бабушки сказали бы: ну что еще за театр, что ты ерундой занимаешься? Как в такой ситуации решать конфликт индивидуального и родового?

ОХ. А они так и сказали сначала. Но от этого ничего не изменилось. Они сказали, но не сопротивлялись моему выбору. А я бы без этих родовых связей точно не стал бы тем, кто я есть сейчас. Я уверен, что не чувствовал бы под ногами такой крепкой почвы. И вообще, если подумать, кто меня сделал артистом, кто воспитал во мне интерес к этому ко всему? В первую очередь отец. Он сидел, отбивал на своей шапке ритм и под этот аккомпанемент рассказывал мне дастаны (традиционные эпические произведения. — Прим. «Ферганы»). Он делал это красиво — отсюда интерес к театру. Это были эпические вещи, там герои, там сильные чувства — отсюда интерес к Шекспиру. Он делал это в определенном ритме, почти пел — отсюда интерес к музыке. И как теперь понять, где во мне родовое, а где индивидуальное?

— Лет пятнадцать назад вы говорили, что театральная ситуация в Центральной Азии довольно удручающая. Изменилась ли она сейчас?

ОХ. Да, изменилась. В последние 10 лет она явно меняется в лучшую сторону. Конечно, изменения здесь не такие стремительные, как в России или в Европе, но они есть. Раньше, например, наиболее популярной темой для театрального спектакля была свадьба, шире — вообще тема праздника. Теперь это еще сохраняется, но рядом появляются уже серьезные вещи, обсуждается серьезная проблематика. Это, конечно, вселяет некоторый оптимизм.